RD2/ Julián García Núñez / Arquitectura

Julián García Núñez  en RD2

Revista Nº 69 del colegio de arquitectos de la provincia de Buenos Aires distrito 2

Nicolás Fratarelli

Agradezco a la revista del colegio de arquitectos de la provincia de Buenos Aires distrito 2 que se haya interesado por mi artículo sobre  Julián García Núñez y la obra del Hospital Español de Temperley y lo haya publicado con tanto cuidado y belleza.

Agradezco particularmente al Arq. Juan Carlos Sánchez por su amabilidad y receptividad y felicito a todo el staff  y a su Director General Adolfo Canosa por la excelente revista que vienen desarrollando tanto en su contenido como en su diseño.

Al pié, tras la presentación del Sumario, se reproduce un fragmento del artículo mencionado.

Sumario

Opinión

El proceso formativo del arquitecto/ problemática y actores

Obras y proyectos

Buenos Aires metropolitana: el crecimiento en la ciudad de ciudades.

Vivienda Multifamiliar baja densidad.

Huellas

Carmen Córdoba homenaje a un proyecto colectivo

Memoria de la modernidad / fragmento

Concursos

Reportaje

Un día un Pájaro…el largo camino de la facultad a Huacalera

Arquitectura distrital

Vivienda Unifamiliar

Patrimonio

Julián García Núñez y el Hospital español de Temperley

La vigencia del modernismo

Julián García Núñez y el Hospital español de Temperley

La vigencia del modernismo

(fragmento)

INTRODUCCION

El Hogar Español de Temperley (Asilo para Valetudinarios y Crónicos) es uno de los trabajos más importantes  de la producción  de Julián García Núñez, y  una de las obras destacadas en la historia de la arquitectura argentina.

La obra surge como anexo al Hospital Español de la Av. Belgrano en un lejano paraje al sur de la metrópolis.

Se implantó en un terreno de más de diez hectáreas, entre árboles, aire puro, sol franco y un paisaje rural que generaba el medio ideal para la recuperación de enfermedades crónicas tal como lo sugería la medicina de aquellos tiempos.

Sus pabellones, alejados de las destemplanzas de la ciudad de principios del siglo XX, siguen vigentes tanto en el plano arquitectónico como social.

Su propuesta renovadora hizo que la obra adquiera identidad y personalidad propia. Con su discurso a cara limpia, fue una de las primeras obras en cuestionar el relato academicista del momento y en materializar el ingreso de la cultura moderna a nuestro país.[1]

Suburbana, escondida y relegada de los discursos que suelen ser monopolizados  por las obras ubicadas en los centros urbanos, la arquitectura del Hospital Español de Temperley aún en nuestros días resiste con la cabeza alta.

COMPLEJIDAD Y CONTRADICCIÓN

Hijo de María Núñez y Loret, catalana y de Nicanor Julián García y Vidal, castellano, Julián García Núñez nació en Buenos Aires  en 1885. Aunque por origen y formación podríamos decir que fue un (arquitecto) español que nació en la Argentina.

La figura de su padre, un inmigrante ligado a la industria de la construcción y con amplias relaciones dentro de la colectividad española en Buenos Aires, influyó directamente en la  elección de su carrera y en su vida profesional, contactándolo una vez recibido con quienes fueron sus comitentes y participando como socio en la construcción de muchas de sus obras. [2]

En 1892 se fue a estudiar a Barcelona. Allí fue discípulo de Lluis Domenech i Montaner, uno de los popes del modernismo catalán.

Se recibió en 1900 y tres años después volvió a la Argentina con esposa, viajes por los países centrales de Europa  y por África, obras construidas en la península ibérica  y una formación que lo llevará a realizar una producción novedosa y que colaborará a abrir el camino hacia la modernidad de la arquitectura en la Argentina.

Su trabajo tiene dos etapas. Una de ruptura con los cánones arquitectónicos historicistas y académicos de la época (a los cuales,  desde su trinchera,  Alejandro Virasoro  denominaba como   “copias fieles, puras e híbridas, remedos de confección” de modelos preexistentes,  algo que “cualquier mero dibujante cleptómano podría hacer”[3]);  y otra anacrónica que denominaremos de repliegue, donde se desdice de su propia obra y se vuelca a realizar trabajos utilizando los formalismos clásicos que él mismo había desafiado.[4]

La importancia de su obra reside en la primera etapa, la antiacadémica. La más rica. La que va desde su arribo a la patria hasta mediados de los años veinte donde aparece en su producción la búsqueda del espíritu de una nueva época con una renovadora idea del futuro que buscaba superar a la única noción de progreso establecida.[5]  Su defección artística la dejaremos al margen, su propia obra innovadora la eclipsa.

De la primera época son la reforma y ampliación del  Hospital Español (Av. Belgrano y La Rioja 1906-1908) y el Anexo en Temperley (1908-1913) (actual Hogar de Ancianos Elías Romero), el Pabellón Español en la Exposición Internacional del Primer Centenario (1910) y varios edificios de Renta como el de Suipacha y Tucumán (1907), Independencia y Sarandí (1913), Paso y Viamonte (1913), entre las obras más importantes.

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[1] Francisco Bullrich. Arquitectura Moderna en la Argentina. Revista Summa N°230 octubre 1985

[2] Lucía Elda Santalla. Julián García Núñez. Instituto de Arte Americano. Buenos Aires. 1968

[3] Alejandro Virasoro, hace tal declaración en 1926.  Julián García había adelantado  esta discusión con su obra antiacadémica realizada entre 1906 y 1924 no obstante, y paradójicamente,  en el tiempo de la mencionada  manifestación de Virasoro, él mismo García Núñez  pega  el viraje estético, que lo deja del otro lado de la de la línea demarcatoria.

Cita de Marina Waisman Capítulo 15.1 Teorías. Período 6: Integración Nacional en Documentos para una historia de la arquitectura argentina (1914-1943) Ediciones Summa. Buenos Aires. 1984

[4] El año  en que fallece su padre (1924) “coincide sorprendentemente con el cambio que se produce en su creación arquitectónica. El cambio de actitud operado por el cual nunca más vuelve a construir con su concepción primera” pudo haber sido “por la falta de madurez arquitectónica del ambiente que fuera incapaz de reconocer el contenido innovador de su obra” o bien por realizar “una arquitectura de más fácil aceptación y con la que estaba en mejores condiciones para competir comercialmente”.

Lucía Elda Santalla. Op.cit.

[5] Nicolás Fratarelli. El mito de la ciudad blanca. En  Mirada y Crítica. Contratiempo Ediciones. Buenos Aires 2009

Literatura / Manuel Mujica Láinez

Lo propio y lo ajeno

Nicolás Fratarelli

En “La Casa”, la gran novela de Mujica Láinez hay un fragmento del capítulo VIII que por sí mismo funciona casi como un cuento o como una novela dentro de la novela: me refiero al relato de Krohg el preceptor de Francis,  hijo de Gustavo y Clara, los dueños de casa.

La historia es así: En la casa se prepara una cena en honor al Príncipe Marco-Antonio Brandini “magnífico señor italiano” que había agasajado “poco antes en Roma, en su palacio decorado con pinturas del Veronese” a los ahora anfitriones. Por la tarde uno de los invitados, Aimée de Monvel terrateniente, hacendado,  “candidato a las principales posiciones públicas”,  manda a avisar “por intermedio de un peoncito tartamudo” que no podría concurrir a la cena dado que “a causa de las lluvias y el mal estado de los caminos no había podido salir de la estancia”. Esto genera un problema en Gustavo, el dueño de casa del momento, dado que de catorce comensales, con la ausencia de este invitado, quedarían trece. Número fatídico.

Luego de buscar varios reemplazos, y hasta evaluar y rechazar la posibilidad de  quitar a algunos de los invitados para que dé un buen número, doce, e incluso hasta rebajarse en ofrecerle “bajar” a Benjamín -su hermano despreciado el que tenía como amante a una criada- que a su vez rechazó la “invitación”, se cruza “en la galería de las esculturas” de la casa, por casualidad con Krohg, que hasta ese momento no había tenido ningún protagonismo en la novela.

Gustavo, vio en ese encuentro, la solución al problema. Rápidamente Krohg le pareció un buen reemplazante. Es de gran belleza cómo Mujica Láinez relata este encuentro y describe los gestos y la cara de Krohg que acepta orgulloso y siente un reconocimiento dentro de la casa que él admira.

Krohg tenía todos los condimentos para ser un buen  invitado, era culto, joven, rubio, buena presencia, escandinavo –sueco- sus padres habían prestado servicios a parte de la monarquía de su región natal.

Gustavo le pregunta “¿Tiene smoking?”  Krohg contesta afirmativamente. Smoking y además frac.

En la cena no entraba dentro de su ropa y comenzó a jugar su rol de invitado. Hablo con todos los presentes, en francés, en inglés, les contó a todos historias propias, habló de pinturas, “citó a Ibsen, a Strindberg, a Maeterlinck, a Dostoiewsky”. No solo habló con quien tenía a su lado sino se esforzó por acercarse a personas que estaban más alejadas de él e incluso del otro lado de la mesa.

A la hora del café, pasada ya la cena, luego de una discreta deliberación de los dueños de casa le dicen a Krogh que vaya a ver a Francis porque creían que estaba con fiebre. Cuando éste responde que lo había dejado dormido y sin problemas le dicen: Por favor ¡hágalo! (Este tramo es brillante. El dueño le pide a su empleado por favor que cumpla la orden).

Sin despedirse del resto de los invitados se fue por la puerta lateral a cumplir con lo dispuesto por su patrón, en el pasillo se cruza con el ama de llave que le dice “Adiós Luis XIV” que de esta manera le hizo ver a Krogh que había sido invitado como catorce y que él –aunque leído- era uno de ellos y que por más que haga lo que hiciese nunca pertenecerá “al mundo de los señores”. Así lo volvieron “a su opacidad” (¡cruel Mujica Láinez con esa palabra: “opacidad”!).

En su cuarto Krohg escribe en su diario que aquella fue la noche más feliz y más triste de su vida. Como el título de uno de los cuentos más duros y dolorosos de Liliana Heker, Krogh, vivió por un momento una fiesta ajena. Una semana después se fue para siempre de la casa.

Literatura / Prólogo. La Línea y otros cuentos

La línea y otros cuentos, entre nosotros.

Sumario

La línea

Después de hora

“Hambre”

Bruno

Caburé, fané, Mallarmé toma el té

La casa de la foto

Óptica

El Semáforo (está en rojo)

Allí

Explicaciones

El gato de adorno

Lando y Gregoria

Ayudar al ciego

Raíz de tres

 

 PROLOGO

(FRAGMENTO)

1. Será que uno escriba porque sí. De puro placer, porque disfruta hacerlo, porque el cuerpo se lo pide,  porque no pueda hacer otra cosa. Será porque uno tenga  la necesidad de decir lo suyo, de expresarlo así, honestamente como le sale,  y entonces cree (pobre de uno, iluso, ingenuo, fácil para el autoengaño) que de esta manera, permanecerá un tiempo más en la tierra, un rato más del turno que le tocó en suerte.Será que, uno,  esperanzado compulsivo, escriba pensando con la misma lógica que aquel que quiere estar un rato más en la cama después de escuchar el sonido del despertador y remolonea, y es su  forma de oponerse a lo que sabe:  que va a levantarse, ponerse las pantuflas, lavarse los dientes, bañarse y empezar el día en la esquina de su casa parando al colectivo después de haber tomado un café rápido y de parado;  será que escriba con el mismo razonamiento de aquellos novios que no quieren ser los primeros en cortar la conversación telefónica, y entonces “cortá vos primero, no cortá vos” y así prolongan un poco más el devaneo que los mantiene atentos; o quizá será que uno escriba utilizando el mismo método que aquel que no quiere que venga la lluvia, aunque el  cielo presagia lo contrario, y entonces cree resistirla quedándose un  rato más al borde del mar al lado de la sombrilla y con el torso desnudo. Si es así será entonces que uno escriba para mentirse, para regocijarse con mentiras útiles que lo hagan disfrutar por un rato más de la cama, de la novia, de la playa, metáfora de una vida inexorablemente finita.

                Quizás sea así. Quizás no. No lo tengo claro, lo confieso. Para ser más contemplativo conmigo mismo, permítamelo, señor lector, le digo: aún no lo sé. Pero no pierdo las esperanzas de que algún día llegue a  saberlo (¿un nuevo autoengaño?). Por esto, pido disculpas. Quizá en el próximo libro, o en el próximo, aparecerá la respuesta. 

Literatura / Hölderlin Lovecraft

Lo Permanente, lo huidizo y el miedo del Sr. Marton

Nicolás Fratarelli
Publicado en Contratiempo Revista Digital 

“Estábamos sentados sobre una ruinosa tumba del siglo XVII (...) especulando acerca de los innominables. Mirando hacia un sauce gigante del cementerio cuyo tronco casi se había engullido una lápida antigua e ilegible, yo (Carter) había hecho una fantástica observación del espectral e indecible alimento que las colosales raíces debían chupar de aquella tierra sepulcral, y mi amigo (Marton) se había encogido de hombros diciendo que aquella observación era una tontería (pues) no podía existir algo fuera de lo normal. Además, añadió, mis continuas alusiones a lo ‘innominable y a lo indecible eran un truco pueril, muy en la línea con mi nivel de calidad, mas bien bajo, de escritor.’

Tenemos conocimientos de las cosas, dijo. Unicamente a través de nuestros cinco sentidos o de nuestras intuiciones religiosas; en consecuencia es completamente imposible referirse a cualquier objeto o espectáculo que no puedan ser ciertamente descriptos por la sólida definición del hecho...”

Lo Innominable. H.P.Lovecraft

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Haidegger se detiene en la obra de Hölderlin.  Lo nombra, lo señala, lo ubica en el lugar del “poeta del poeta”. 

Dice: “la poesía de Hölderlin mantiene constante la determinación poética de poetizar sobre la esencia de la Poesía.”; busca “lo esencial de aquella esencia que nos fuerce a la decisión de tomar en serio la Poesía y afincarnos en sus dominios”. Pero bien, cuando Heidegger habla de esencia de la Poesía no está refiriéndose a la poesía como sucesión-de-versos-y-estrofas sino a la poesía como Fundación del Ser, como esencia, como Ser y Esencia, y con ello, se está refiriendo al Hombre y a su existencia en el mundo y a su morar “poieticamente” como destino desvirtuado.

Heidegger, en el comienzo de su libro “Hölderlin y la Esencia de la Poesía” cita dos sentencias “fundantes” del poeta:

1.       La Poesía “esta tarea de entre todas la más inocente”

2.       “Se dio al hombre el más peligroso de los bienes: La Palabra”

 

Y se pregunta cómo se pueden compaginar estos dos conceptos que en apariencia resultan contradictorios.

El hombre es un ser que da testimonio de lo que es, y es precisamente porque da testimonio de su “Edassen”. Justamente este testimonio se entrega  a través de la “palabra como bien”, y no obstante esta palabra al ser expuesta, al ser exteriorizada, comienza a crear un campo abierto de amenazas contra el Ser. Allí radica el bien, y como una cinta de Moebius, también el peligro, pues en la palabra puede estar lo más puro y lo más oculto, lo más confuso y lo más vulgar, lo más bello y lo más siniestro.

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Hölderlin (y Haidegger)  plantea que la palabra es peculio de los dioses, que no pertenecen a los mortales y que llega a ser propiedad común cuando ha llegado a ser “común”, es decir cuando ha llegado a ser “cosa de todos los días (...) permanencia de los mortales”.

Vayamos al cuento de H.P.Lovecraft por un momento. Veamos el tramo del texto arriba transcripto. Carter especula acerca de lo innominable (quitémosle el halo de misterio que esta palabra encierra en su relato y tomemos de ella su significado más puro, lo que no se puede nominar, lo que no se puede nombrar) Carter especula acerca de lo espectral e indecible, podríamos decir que especula sobre las “Palabras de los dioses” que aún no han llegado a ser “cosas de todos los días, pertenencia de los mortales”.

Marton, su amigo, ve en lo innominable “una tontería” y añade que las alusiones a lo innominable, y a lo indecible son un truco de un escritor de baja calidad, como su amigo Carter, que no sabe poner en palabras “lo innominable”, dado que todo “puede ser descripto por una sólida definición de (los) hechos...”

Pero, lo que le está queriendo decir Marton a Carter, tomando el razonamiento haideggeriano, es que las palabras sí son de los dioses y que los Poetas son quienes se plantan en presencia de los Dioses y hacen de “pararrayos”, de “Entre”, de conjunción entre los dioses y los hombres (en este caso sin h mayúscula).

El poeta, o el verdadero Poeta, por tomar el presumible razonamiento de Marton (con quien George Steiner estaría de acuerdo) es quien funda el Ser, quien está expuesto a los rayos de los dioses, dado que,  como dice Heidegger, la poesía es el “despertador de las apariencias de la irrealidad y de ensueño frente a esta realidad apresable y ruidosa”

 

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Poesía es Fundación del Ser por la Palabra y sobre la Palabra, dice Heidegger, y se pregunta ¿Qué es lo fundado? La respuesta que encuentra a primera vista es incómoda:”lo Fundado es lo Permanente”. No obstante en su argumentación nos señala que lo Permanente para que sea tal es necesario que sea Fundado, de lo contrario seria como agua entre las manos.

Lo  Permanente es lo más huidizo y “debe ser retenido contra la arrebatada corriente” (Heidegger) si no se funda no está; se va; no se percibe; es “lo innominable” y justamente la labor del Poeta es poner al descubierto el Ser, por eso la poesía para Haidegger, así como para Hölderlin, es la fundación del ser, y de este modo se llega a la esencia de las cosas. Ser y Esencia se hacen uno tras la acción de la fundación.

 

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“... se hablaba de un diario ancestral que encontré, de seres con una mancha en el ojo vistos en las ventanas durante la noche, en prados desiertos cerca de los bosques. Algo había atacado a mi antepasado en un camino solitario, dejándole marcas de cuernos en el pecho y de garras en la espalda... ( ) Con el paso de los años, las leyendas asumieron un aspecto espectral.

Durante mi relato mi amigo Marton había permanecido muy silencioso, y me di cuenta de que mis  palabras le habían impresionado.

Marton permaneció pensativo (...) pero volvió a su actitud analítica (y) me recordó que incluso la perversión más morbosa de la naturaleza no era necesariamente innominable ni cuantificablemente indescriptible.

…modelado por el cerebro muerto de una pesadilla híbrida, ¿no (constrituirá) tal nebuloso terror lo innominable? ”.

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Dice Hölderlin:

Muchas cosas  ha experimentado el Hombre,

A muchas celestiales ha dado ya nombre.

Desde que somos Palabra-en-diálogo

Y podemos los unos oír a los otros.

 

Tomando estas estrofas del Poeta, Heidegger señala que el SER  se funda en la palabra y la palabra viene a ser como diálogo. Sólo en cuanto diálogo la palabra es esencial al hombre y somos diálogo desde que “el tiempo ES”, desde que “somos históricos”,  y ser históricos,  y ser diálogo,  tiene la misma pertenencia.

Heidegger dice “desde que a la palabra le aconteció ese fasto de SER DIALOGO, vienen a la Palabra los dioses y aparece el mundo y sólo hay mundo donde existe la palabra y  hay historia”.

Con estos conceptos podemos referirnos a la segunda trascripción del texto de Lovercraft, descubriendo el concepto “palabra en el tiempo” en el “diario ancestral”, y  “palabra en diálogo” en la conversación entre Carter y Marton, entre el relato del primero y el oír del amigo, hasta llegar al estremecimiento y por último al terror de lo innominable, que es el terror a lo que no se puede nombrar (por imposibilidad humana) a lo que no tiene nombre, a lo que no tiene palabra, ni historia y por lo tanto no tiene Mundo inmanente,  porque es vacío, es palabra de dioses que aún no se hizo “propiedad de los mortales, porque es parte del óvalo de la nada, de un agujero oscuro”. Al ese “algo”, que es SER sin ESENCIA,  a ese algo no fundado, es a lo que  le teme el hombre común (Marton) pero no el Poeta, ese pararrayos (¿Carter?).

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“Marton (…) apartándose de mí profirió un grito espeluznante (…) Luego llegó una fétida ráfaga de aire helado (…) y algún invisible ente de titánico tamaño (que) me derribó de mi asiento. (…) Los dos abrimos los ojos casi al mismo tiempo (…) ocupábamos unas camas contiguas (en el Hospital) St Mary.

 

Marton tenía dos heridas penetrantes en el pecho y varios rasguños menos graves en la espalda (y) mi cuerpo (tenía) contusiones de intrigante naturaleza... Marton (le dijo al médico) que habíamos sido atacado por un toro furioso.

-          Por Dios Marton  ¿Qué era? Esas heridas... ¿Qué aspecto tenía?

-          No tenía ningún aspecto concreto (…) Era lo innominable.”

 

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 Buenas son las leyendas, pues son memorial del altísimo.  Hölderlin.

 

(Fotos: Escenas del film Escrito en el Cuerpo de Peter Greenaway)